弗雷德理克·詹姆逊-->六十年代-->摇滚与记忆中的政治
摇滚与记忆中的政治
西蒙·福里斯
无论是在英国还是在美国，60年代的名声都不好。它是保守党列在仇敌名单上的主要靶子。对于玛格丽特·撒切尔及其同事而言，60年代是最糟糕的时期。这不只是一个党的政治观点，1964－1970年在英国执政的工党政府就宣称，60年代是造成动荡的原因，更是广泛动荡产生的结果。英国60年代的病症表现在文化方面；从人们对于极端自由主义的膜拜中可以清楚地看到这一点。公众放任不顾，个人则自我放纵，极端自由主义者陶醉于不要为任何后果负责的快感之中。事实上，从保守党的角度来看，后果是让人震惊的。社会的安定（老人与家庭，教堂与等级，文化与国家的权威）渐渐受到破坏，英国社会民主最终沦为一个软弱无力的、空想社会改良的、福利的国家（就像药片一样），被用来避免任何道德阐释的制度，模糊商业活动中规则所起的作用。
这种对于60年代进行的抨击有一个葛兰西式的怪圈。像社会主义思想家们一样，保守党的思想家们清楚地意识到思想、文化、常识在政治方面的重要性，而且他们对知识分子也给予了同样的关注。他们用一系列知识分子的背叛行为来说明极端自由主义的危害和后果。这些知识分子中处于中心的是教师、律师、牧师、艺术家、批评家、政治家、学者。他们纷纷来赶这场流行文化的时髦，陷入即时而起的激情之中，对年轻人则作出献媚的举动。这是一种实实在在的代际关系的倒置，这种关系标志着英国人纪律和进取精神的长期缺乏。尽管也赚取国外的收入，但披头士们以他们的轻浮以及活泼乐观的声音掩盖了民族意志缺失的真相，从而成为民族英雄。
今天阅读着这些议论，人们心中会涌起一种怀旧的感觉，保守党所说的事件正好是我认为当时会发生也应该发生的事情。但是，有点讽刺的是，这种对60年代回顾式的纪念应该来自右派，而以现在左派的观点来看，反传统文化的理论似乎像是狂热的理想主义，革命青年运动的理论只是政治上的一个浪漫的姿态。但是，怀旧只对感情起作用，对争论毫无影响，而我突然记起的是与音乐有关的情感，是能够产生所有这类后果的唱片、声音、歌曲和旋律。
不妨以60年代的一个重要象征、披头士的唱片“胡椒中士”为例。我们现在能够弄到的不过是一套装有褪色的流行艺术封套内的流行歌曲的唱片而已，但在当时，唱片是一件大事，是经过最精心设计的一件大事。事实上，大众还不知道有这种东西。制作人乔治·马丁说，它是“一个分水岭，从此改变了只能把娱乐的声音制作成为效果艺术（如音乐、雕塑）才能流传下去的状态”。肯·泰南写道：这是“西方文明史上一个具有决定性意义的时刻”。孤独之心俱乐部乐队代表了一个新的青年运动——既不分阶级也不分年龄的运动。流行音乐有一个新的目的，那就是从快感中产生一种乐观主义的政治，把被动的消费转变为一种主动的文化。这样的野心产生于作为超级明星的披头士。他们不仅是技巧境熟的流行音乐家，而且还是技艺高超的大众艺术家，他们自觉地精心设计着演出的效果。“胡椒中士”决不只是另一种慢转唱片。在1967年街头的声音中，他们创造着自己的风格，披头士赋予这些声音一种形式，一种美学的形式。他们把乐观主义态度具体地体现出来，同时也给了歌迷们藉以判断价值的东西。披头士不是一种文化运动的领导者，而只是这一文化运动的象征。他们和其他人一样能够敏感地成为时尚的追随者。他们的重要性在于利用他们公众人物的身份将英国刚刚诞生的嬉皮士思想合理化。
“胡椒中士”不是第一支摇滚慢转唱片（鲍勃·迪伦于1965年制作了第一张摇滚慢转唱片），但它最清楚地标志着流行歌曲向摇滚的转变，在这一转变中，流行音乐获得了阐释。其最重要的地方是“进步”性。从朴素的摇滚歌手和流行小调的作者到精妙的作曲家和敏锐的词作家，披头士的生涯就是这种进步的很好例证。显然，《生命中的一天》比《她爱上了你》有着更多的意味，考虑的不止是少年歌迷感兴趣的问题。换句话说，无论在形式上、内容上还是在影响上，摇滚乐都是比流行歌曲更富雄心的音乐。摇滚的倡导者（例如在《滚石》杂志上）写出了唱片在政治和诗学方面的意义；摇滚音乐既代表了一种颠覆性的社会群体（把反传统的青年的声音公众化），也实现了复杂的个人梦想和情感。摇滚不仅能够打动听众，使其投入，而且还是一种马上就可以体验的刺激。
这种意识形态最终成为销售修辞的一个绝好来源，沉溺于摇滚意味着要购买大量唱片，不断发展的摇滚信仰在驱使人们购买新唱片方面甚至比大众对趋势和时尚的关注更可靠些。但是当时我对摇滚并不怎么亲近。那时（1967，1968），很明显，摇滚在政治上也具有“进步性”。摇滚的情感是美学设想和社会设想的结合，通常表现人们的趣味，但却受到来自大众文化的尖锐的批评，主要是含蓄地（有时公开地——通过马尔库塞）来自于法兰克福学派的立场。关于摇滚的争论集中表现在商业的利诱，文化向商品转化，音乐向有组织的政治斗争和抗议转化等问题上。摇滚的艺术宣言同其政治宣言是不可分割的，连最没有思想的乐队向观众提供的也不只是娱乐。
这是一段短暂的光阴（从伍德斯托克音乐节到阿尔诺蒙特音乐节？）。到60年代末，我回忆起英国左派想当然地认为摇滚本身没有意识到自己反传统文化的特点（虽然最直接宣泄情绪的政治唱片仍在涌现）。在英国，或快或慢，显然有一种从地下组织向托派，从年龄向阶级政治的转变。性、毒品和摇滚乐被当作中产阶级的、男性的嗜好摒弃了，少数评论家一方面不再怀疑把摇滚纳入休闲生活的重要性，另一方面也不再对摇滚观众的分化抱有什么疑问。总之，摇滚宣称自己不同于流行音乐，摆脱了大众文化的逻辑，这些宣言最后都成了毫无根据的东西。摇滚不可避免地要把自己纳入商品生产的过程之中：摇滚社会只不过是一个易于控制的消费者群体而已。
这一结论——传统的左派是这样对你说的——削弱了马克思主义者对摇滚（特别是60年代的摇滚）的分析。例如，它重新强调已有些过时了的法兰克福学派的观点。当时，作为一种对被动消费观念的挑战，被人们体验着的音乐，现在又被拿来确证他们自己，一些在对其他文化形式讨论中失去信誉的概念（真实、现实主义），仍然在摇滚乐和流行音乐的讨论中占据中心位置。因此在1976一1977年间，英国左派对朋克带来的崭新的音乐有了兴趣。朋克被解释为企图抓住唱片生产的一种尝试，是阶级利益在普通人心中的反映。就在朋克被选定的时候，就在其观众走向分裂的时候，英国左派又对它失去了兴趣。所以流行音乐仍然被阐释为逃避主义—一这一描述好像预言了进一步关注的需要——正如在60年代一样。那时音乐方面发生的一切在今天大众文化的批评中似乎根本算不上什么。
之所以如此，是因为摇滚音乐家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎样，它根据的都是马克思主义对大众文化的叙述）取的是其表面的价值（例如进步的思想），因而其失败也就容易暴露。人们不曾考虑的是该宣言是否认识到最初流行音乐的政治，而这意味着对大众60年代的记忆的一种独特的否定。兴奋，改革的意义和目的，解放的体验在感情上的加强，这些都被作为不真实而摒弃了，因为接着发生的事情——正像60年代我们服用毒品的那种真正混乱的思想效果一样，被我们笼统地提到毒品“必然”的罪恶后果掩盖了。于是摇滚的失败也成为同样必然的事情——这使我们有可能来解释为什么我们一开始会全都受骗。因为现代历史的、神话的和记忆的在意识形态领域内的角色，现在这尤其是一个问题。抨击60年代的撒切尔主义为重构英国人的常识凭添了一种尝试，左派温和的反应也因此逐渐被摧毁。为什么社会主义者和女权主义者时刻提防着极端自由主义，不愿纪念肥年代，也许存在着很多原因，但是不去表现积极的内容就是放弃必要的争论，拒绝60年代还在持续的影响。嬉皮士的思想、嬉皮士的音乐也许受到了破坏，但是它在青年人中，在休闲文化中存在了下来，在我们从工作岗位的斗争向失业线上的挣扎的转变中，其重要性还有所加强。拉斯塔法80年代的爵士乐演奏最接近60年代“感恩而死”乐队的音乐会。
我对60年代的批评是：他们给我们留下了一笔良好的音乐遗产，但同时也留下了很坏的理论传统——我不怀疑摇滚的成就，但却不相信它的宣言。问题不是摇滚没有破坏流行音乐的形式，而是它的思想家根本误解了那种形式的意义。至于摇滚思想家，我指的不是摇滚批评家们，而是传播摇滚常识的人们，音乐家、新闻工作者、推广单位、流行音乐节目主持人、唱片制作人，他们把销售阈过程带入文化过程，提供制作人和消费者解释他们选择都使用的方式。摇滚批评不仅是关于音乐的批评，更发展为一种意识形态的批评。实际上，的年代末美国和英国最敏锐的思想家似乎站在摇滚文化的边缘，他们的立场无视通常的摇滚话语，拒绝接受流行音乐和摇滚音乐之间的在发。
在1976－1977年关于我已提到的朋克问题的争论中，这一点变得更加清楚了。批评家明确欢迎朋克音乐，因为它蔑视摇滚音乐的情感、“摇滚”事实上是朋克音乐的敌人，比资本主义这个敌人还要分明些。常被抨击的“老家伙”在唱片公司、无线电台和音乐报刊里工作。70年代末，“摇滚人”是骂人常用的词，是拒绝唱片和表演者的一种简短的方式。“摇滚人”不仅指一种声音（以吉他为主的“进步”布鲁斯是基本的参照点），而且还是一种态度，把流行音乐当作一种真诚的符号，一种社团的标志，一种文化反抗的形式。虽然从后朋克的观点来看，任何表现性、集体性或反商业的音乐宣言都显然是错误的，但反应不是要拒绝音乐，而是要拒绝这种宣言。那些以呈现“真实”表演的音乐家正在回避波普政治的有趣话题——音乐和意义、歌手和听众人为地结合在一起的方式。正是波普的人为性使它成为一个矛盾的场所。问题不是文化与商品的对立，而是商业文化的矛盾。
从这一观点出发，60年代从事摇滚音乐的人们看起来有着非同一般的纯真。我在记忆中仍然相信“自然”（是否广泛地应用于音乐、性和欲望），它与正在出名的后朋克的设想形成情感的对照；后朋克的设想认为，一切事物都是建构的（也是可以解构的），欲望也是如此，而且音乐中只有被阐释的快感，舍此再无其他。现在流行音乐似乎必须是即时的（而不能是延时的），只能表现自身（不是青年，不是阶级，也非亚文化），而这必须是关于它如何产生效果的任何讨论的起点。这无疑是对60年代的重新观照。例如，“胡椒中士”给了我快感，并不是因为他是第一个嬉皮士艺术作品，而是因为它是现代派的最后胜利。它是时髦的伦敦音乐，一种购物的风格，消费的声音（男人时装店，锡塔琴的回响和周六下午的购物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中强烈的模糊音）。
我现在意识到所有我喜欢的60年代的歌曲都是现代派的歌曲——演出像艰苦的工作，工作也确实艰苦——如金克斯、小面孔和硬石等乐队的那些活泼躁动的歌曲。后朋克流行音乐的情感之根在于这些讽刺的遥远的唱片，在于他们把形式作为内容来使用。这游戏是把波普的规则应用于任何课题——既挖掘灾难，也显示爱和混乱。关于流行歌的流行歌——理论家已经出现（大卫·波文开始了他未来作为流行歌星的事业，布莱恩·费利正在与理查德·汉密尔顿一起研究波普艺术）。
英国60年代最好的流行乐队是“谁人乐队”，因为皮特·唐申德是最聪明的理论家。《谁出卖了》（The Who Sell Out）（注意这个名称）是较快有趣的唱片，比“胡椒中士”的观念更尖锐，对流行音乐应该如何制作有着更清晰的意识，唐申德的歌曲就是关于作为商品的音乐的。这一乐队同一个真正的电台（非法的伦敦电台）保持着联系，吸收他们的广告短诗，也写他们自己的广告——但是，问题在于真正的歌可能完全和广告一样，“欢迎到我的生活中来，笃笃笃！”《谁出卖了》是一支流行音乐艺术的慢转唱片，是乐队的一种嘲讽的表达方式，乐队通过这种方式吸引人们注意到其本身也是一种产品这一事实，但这种方式又否认了这一点。通过提供自己的商业背景，“谁人乐队”与其保持了距离。但是，唐申德认为少年的团结和激情正来自这种商业的表现。就他来看，《谁出卖了》的真正反讽是少年的反叛已经赢得胜利。现代派的一代尚未变老，但他们已经占据了流行乐坛（因而有了伦敦电台），随着流行音乐控制了人们的生活，关于快感定义的争论就转变了立场：现代派成为主流，风格派成为嬉皮士，波普派就转变成梦幻效果。
梦幻般的流行音乐也像现代派那样关心如何让演出效果更加帅气。但从速度到粗犷，尖刻的转变意味着一种美学的转变。快感变得更轻松，感官的空间比情感的直接性更为重要，舞台动作不再是摩登少年对自己躯体的强烈关注，而是更加抽象地沉浸于声音之中。梦幻基本上是精英主义者的梦幻，梦幻般流行音乐的快感在于它能吸引每个人加入到精英的行列。音乐是友好的，它的神秘依然是由各种方法再加上简单的节拍形成。
像所有波普运动一样，流行音乐中也存有一种张力。一方面是对民主的推动，让每一个人都愉悦地尝试；另一方面又追求独特性，表现的是一种个性的差异。和以前的运动比起来，流行音乐在音乐语言方面，在暗示和表达思想的符号方面，在对自己的宣传方面都获得了长足的发展。这样的表达方式，嬉皮士语言中那绝对的影响力，使流行音乐的崇拜者走向坚定的反传统文化的立场，而反传统文化就意味着艺术的自觉，这种自觉不是赚取金钱的自觉，而是追求艺术创造性方面的自觉。嬉皮士音乐家开始广泛地仿效浪漫主义时期的艺术家，如作家、画家、诗人；即使是在他们宣称自己高于听众的时候，他们也假定听众在文化方面受过良好的教育。吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和克里姆（Cream，起这样的名字是为了强调他们的精英地位）这样的音乐家会进行长时间的即兴演出，用复杂的和声和开放的旋律展示他们的技艺，这是在三分钟的流行歌曲中做梦也无法听到的。流行歌星开始从娱乐圈转向了文化界，放荡不羁的文化人控制了流行音乐，把它作为另一种自我表现的手段。
流行音乐家作为艺术家的这个自我定义，标志着流行音乐在思想上向摇滚乐的转变。出现分歧的问题是音乐制作的目的，是取悦于所有听众还是取悦于一部分人，具有反讽意味的是，当音乐家政治地（因为主动地、严肃地）表现自己的时候，他们不再像以前那样只是执着于流行音乐是否有感染力的政治问题，如快感的问题，逃避的问题和平庸的问题。
同样一种态度的转变也表现在美国流行音乐的历史重心的问题上。美国摩党派流行音乐的基地是洛杉矶。60年代中期的洛杉矶就好像是英国伦敦的翻版一样——在它的精品店和俱乐部里，在广播和唱片方面，摆的、卖的都是最新的英国风格。洛杉矶60年代最畅销的唱片是巴福娄·斯普林菲尔德（Buffalo SPringfield）乐队的《不论真假》（For What It’s Worth），它与其说是对日落大道上青年被警察镇压的抗议，不如说是对他们为风格而战的纪念。
巴福娄：斯普林菲尔德的词作者和歌手斯第尔丝（Sieve Stills）和尼尔·扬（Nel Young）是以流行歌手开始他们的音乐生涯的，他们转入流行音乐是甲壳虫乐队对美国音乐最重要的影响例证之一（自从鲍勃·迪伦以来）：成千上万的梦幻破灭了的摇滚迷们在50年代末就放弃了少年音乐，开始关注成年人的流行歌曲，此时被英国的声音征服，相信摇滚乐仍然是一种激动人心的形式，美国甲壳虫迷们甚至还提出，正是这种对大众广泛的吸引力使摇滚乐成为一种迫切需要的、密切相关的政治媒体。正如鲍勃·迪伦不久发现的，没有什么音乐比无线电台一首最受欢迎的流行歌曲更有魅力。到了1967年，美国的城镇又一次到处都是未来的流行歌星，少年车库乐队和朋克乐队，他们用自己的版本演绎着后甲壳虫乐队、伯德乐队、后亚德伯德乐队那梦幻般的流行音乐——模糊的声音，电子十二弦琴，尖声的喊唱。
问题是，与此同时，在校园里，在俱乐部里，抗议的歌星和诗人正以与波普根本没有联系的方式使用着新摇滚的声音。大众对摇滚的使用越来越意味着采纳波普的形式，却拒绝波普的语境；而在美国，从波普到摇滚的转变则意味着放荡不羁的文化人的胜利。美国关于摇滚的争论主要来自旧金山那种自觉地反波普、反商业化的社区。我记得正在出售的关于旧金山的歌曲（如斯科特·麦肯齐的《旧金山》，“花工乐队”的《让我们到旧金山去》，艾里克·伯顿的《旧金山的夜晚》。它们像它是和阳光、鲜花一样的自然的产物，但又是方便得到的，就像所有的波普一样，打动年轻人的心弦。我第一次听音乐会是“感恩而死”乐队在伯克利的演出，演出一结束我就难时离场了，我感到非常震惊，就我摩登少年对流行音乐的趣味而言，这次演出看上去和听上去都是那么邋遢。旧金山社会的基础不是流行音乐，而是艺术。旧金山的音乐没有波普的形式，而是像布鲁斯、民乐和爵士乐这样的非波普艺术形式，都是针对那些非波普的问题而发的。旧金山的声音是垮掉的一代的声音。
垮掉的一代对后甲壳虫的发现，是因为他们按照摇滚的节拍比跟着当代爵士乐那种知识化的声音更容易朗读诗歌。如果英国的姐皮土运动有时给人的感觉像是经历了更富足更矫饰的青年时期之后，50年代少年们的自我发现又回来了，那么美国的嬉皮士运动我感觉就像是垮掉的一代的幻想在经历了更富足更少负罪感的青年时代之后的再一次回归。从对抗传统文化方面看，旧金山的声音中最为重要的是它的形式而不是它的内容（意义松散的抒情诗配合着意义松散的音乐）。旧金山乐队的音乐满足了尖酸刻薄的听众们的需要。它是散乱的、响闹的、复杂的和粗野的；它使用的是简单的旋律和节奏，但是经过电子混音，使声音听上去更加复杂。旧金山乐队似乎总是在残酷地下决心要让他们的听众精疲力竭；我们的目的是在朦朦胧胧中跟着一个主题，一个旋律，一个声音。
这是一种有着新型听众的新型流行音乐，反映出大众休闲的一种新型结构。嫁皮士的思想本身就强调了音乐放荡不羁的生活方式和美国流行音乐通常商业行为的独立性，但是，从旧金山音乐中出现的最为明显的事物就是一种新的商业化风格，结果使旧金山湾区最有影响的人物不再是音乐家，而是企业家。汤姆·唐纳休（TomDonahue）是发起成立摇滚音乐台的电台主持人，比尔·格雷厄姆（Bill Graham）是推广商，他制定了露天摇滚音乐会的规则，詹·维纳（Jam Wenner）是“滚石”的发起人。此前，最有影响的摇滚音乐会的主办者都是圈外人土，他们利用明星进行投机赚钱，就像克劳乃尔·派克（Colonel Parker）利用艾尔维斯·普莱斯利（ElvisPresley）那样。旧金山的组织者正好相反，他们是从新型的听众中出现的，因而就以“摇滚圈”来掩饰摇滚市场内的剥削现象。这一事实在政治上的意义不是摇滚被收买了，而是这种收买的关系被掩盖了。流行音乐的商业化已经很明显，流行音乐迷们永远都没法忘记自己消费者的身份。与之相反的是，摇滚迷们能够把购买唱片当成一种团结的行为。
这种思想最终的表达是摇滚节。与传统的小型流行音乐演出不同，摇滚节并不为乐迷们把一切都端出来，而是在演出时间、演出规模、演出背景，及其对民乐传统的借鉴等方面，力图以物质的方式提供音乐以象征表达的共同性的经验。这给明星们带来了新的负担：他们必须让自己的名字直接为观众所知晓。由于在运用情感抓住观众方面的能力，詹尼斯·乔普林（Jams JOplin）可能是我见到的最杰出的表演者。台上的演出给人的感觉是她很相信我们，一点也不压抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱点是很明显的）。总之，摇滚表演开始意味着既不是取悦观众（流行音乐的风格），也不是再现自己（民乐的风格），而是粗野地展示欲望和感情，像是对着自己的恋人和朋友一样。另一位伟大的音乐节的表演者是吉米·亨德里克斯，他的吸引力在于他在演出中显然无拘无束地对快乐的追求，这种追求是我们都能够看得到并与他一起分享的。
乔普林和亨德里克斯为摇滚演出确定了细致的标准，满足观众对感情的需要，以保证他们有一种置身真正的事件中的感觉。他们提出的问题对摇滚是非常重要的：如何保证夜复一夜、场复一场的演出在情感上的效果（答案是技术音响和逐渐调动起来的一整套摇滚乐表现情感的符号）；如何把公众生活和个人生活联系起来，因为摇滚的观众不希望二者之间存在分别（答案是忘掉观众，否认有这么一种独立的公众角色存在——音乐家很快发现只是进行愉悦自己的表演，他们就可以赚到很多钱）。
这种以自我为中心的感受，在受到鲍勃·迪伦激励的歌手和词曲作者身上是最为明显的。过去，总是有歌手在写自己的歌，但是从来没有哪一个被认为是与众不同的流行音乐制作人。举个例子，保罗·安卡的《戴安娜》中，除了那些泛泛的任何人都可以用的（这是流行音乐的关键）陈词滥调之外，从未被认为表现了他自己的经历。迪伦和他的继承者们带入流行乐坛的是真实的观念。民间歌手总是被拿来与流行歌手对照，这是因为他们写和唱的都是真实的世界——真实的政治世界，个人情感的真实世界。双手和词曲作者给摇滚带来的是现实主义的传统。结果是立竿见影的。歌手和词曲作者那自白的方式，他们所假定的透明所带来的魅力给摇滚带来了一种道德主义——伪造情感（这一点是后朋克的思想，是流行音乐演出中的快感和全部关键所在）在美学上成为一种犯罪，对音乐家判断是他们的开放性、诚实性和敏感性，就是说，音乐家是被当作真实的可知的人来判断的。问题再一次不在于演出者通过成为明星而卖出了摇滚演出，而在于他们就像不是明星一样地表现了自己。这样就避开了一个重要的流行音乐的问题。
在流行意味着什么的争论中，在对待乐迷的态度上，流行音乐同样在逃避着责任。最明显的例子是道尔斯兄弟，他们是反传统文化的浪漫主义的个人主义最为激进的代表。吉姆·莫里森（Jim Morrison）作为一个诗人的自我形象不仅指他的抒情诗，而且还指他的个性，以及他对自己音乐理解的执着。他抓住了衰落时期的浪漫主义理想，那是莫里森在摇滚演出中的体验而与听众的体验无关。莫里森自我陶醉的音乐形式确实让人必须接受，但是，作为感觉的一种来源，摇滚的听众对他来说越来越不重要。最后，他为摇滚乐留下的是一种蔑视的风格，这是老一代放荡不羁的观点在加利福尼亚的闲饭，认为无论招致多少普通人的厌倦，一个艺术家的痛苦都是值得的。
正是莫里森的以自我为中心使他成为60年代的一个代表人物（现在仍然是英国青年摇滚歌手的榜样）。他宣称，正是通过自我陶醉的过程，通过对卓越和极端的追求，摇滚成为一种艺术的形式。道尔斯的音乐实际上相当平庸（这也是它有时会很有效果的原因），我认为，比起他们的矫揉造作来，这种平庸仍然是60年代的一个较为有趣的方面（虽然在莫里森继续被神化的时候，这种区别越来越难以分辨出来——作为一种文化人的矫饰，这种矫揉造作已经充斥了流行音乐的行列。
就意识形态而言，60年代仍然是一个音乐具有伟大意义的时期，但在当时，它只是一系列不大起眼的小事件而已。那时，摇滚当然对我的生活非常重要，但只是对我的个人生活而不是对我的公众生活。摇滚没有使我走上政治，而是使我的政治成为背景音乐，成为一个把愤怒、希望和欢乐的声音表达出来的长期的渠道——摇滚社会是一个情感的社会。音乐以它的公开性、模糊性对60年代产生影响。一些乐手（如道尔斯兄弟、吉米·亨德里克斯、滚石乐队等）很可能同时成为反战组织和越南美国士兵团结和热情的来源。流行音乐的政治在于人们如何对待它，如何运用它来抓住一个时代，阐释一个时代，如何在官方的知识背景中择取意义。如果流行音乐为了公众的目的而发出了个人的抱怨，它也应该为了个人的目的提供公众的话语。其效果取决于它通过各种不同情景进行回应的能力。摇滚理论家们完全弄错了二者之间的相互作用，宣称音乐是一个重要的公众现象，对音乐家自我地位的认识产生误导。约翰·列农（JOhnLennon）就是最明显的例子。摇滚乐变成了一种官方的文化，失去了它的神秘的一面；那些本来应该表达短暂的颠覆情绪的歌也太正统，以至于谁都不想唱它。流行歌曲可以探讨的政治问题——把个人生活当成公共结构的那些方式——也因摇滚“运动”的梦幻被扔在了一边。
影响我的60年代的那些歌之所以有效，不是因为它们的“真实性”，而是因为它们的好玩（轻松）。正是司各特·麦肯齐（Sco材McKenzie）的《旧金山》里的那种十足的傻劲，才让嬉皮士的生活看起来如此富有吸引力。这些歌曲想当然地认为它们并不需要比进步的摇滚乐更精确地记录属于助年代的社会氛围、改革的思想和可能。助年代的音乐让我发笑，它暗含着某种无所谓的意思——费尔·斯拜克特和沙滩男孩（Beach Boys）的肥皂剧，鲍勃·迪伦转入可以表达一种新的声音的摇滚，滚石乐队的《乞丐的盛宴》中来自政治外围人士的讽刺的评论。即使汽车城音乐不大符合60年代音乐的范畴，但其思想和灵魂是以60年代英国音乐实践为核心的。灵魂的音乐对我来说比任何其他东西都重要，因为通过它，我理解了我的欲望和幻想。陷入爱情并不一定就得伴有奥第斯·雷丁（Ons Redding）的《我的姑娘》，但是却由它给出了很好的阐释。
我这里描述的是现在与60年代一样多的流行音乐的意义和运用。使60年代与众不同的不是这种音乐运用变化了，而是这种流行音乐的意义正处于宣称与摇滚完全不同的个人风格的艺术家，放荡不羁的艺术家、民歌手，以及嬉皮士们闪电般的进攻之中。我并不真的相信他们，但毫无疑问，他们的活动提高了音乐的重要性。认为这与进步有关是一种误导。流行音乐是一种进步的形式，但是说摇滚无论如何都高于流行音乐，它能做到流行音乐做不到的事情，这样就掩盖了摇滚也是一种表达片刻个人愉悦的音乐方式的事实。
这并不是说音乐有固定的意义和价值，像所有大众传媒一样，其效果取决于它的社会语境。音乐是一种如此有力的板机，能够马上勾起情感的记忆。怀旧也许是较为广泛地使用奇怪记忆的地方。音乐记忆的政治——努力去决定音乐那时意味着什么，现在为什么重要———由于它的双重背景而变得复杂起来。演奏“胡椒中士”就是既要把它作为现在的音乐（在集体摇滚和后朋克流行音乐的背景下）来听，也要把它作为那时的音乐来听（记忆，我的事情中美好的部分，1967年夏天的音乐）。那时，我们正处于转变之中，“胡椒中士”似乎表达了更欢快的感觉。而现在（70年代以后，住压抑，右派发起新的进攻）我不禁要认为那次转变为那个时代划了一个句号。我一直在听的60年代的唱片是《地下丝绒和尼可》，在当时我甚至都想不起要听。
旧金山思想家拉尔夫·格利森在听了“地下丝绒”（Velvet Underground）乐队在旧金山的一次演出之后曾经写道；“安迪·沃霍尔的‘不可缺少的信用卡’不过是对旅游节所有搭便车的旅游作了一个不怎么样的浓缩。”而沃霍尔反驳说，他不关心如何鼓舞和代表一个社会，只想鼓动群众起来看一看发生的事情。他被“地下丝绒”所吸引是因为他们制造出了让人如此难以忍受的噪音。对他来说，他们不是一个摇滚组合，而是一种对摇滚组合的评价，奇迹是，不管怎样他们的音乐是杰出的。娄·里德（Lou Reed）的歌唱出了放荡的文化青年生活中黑暗的一面——病魔、金钱和毒品，嫉妒、痛苦和性。约翰·凯勒（John Cafe）用文本的重复表达一种先锋派的压抑，对轻微的不和谐的单调产生撞击。“地下丝绒”乐队运用了噪音和尖叫，声音是沙哑的，响亮的，不那么欢快的，其音乐不是从旋律、联唱和合唱产生出来，而是由即兴的、重复的乐段组成，这些重复产生了层叠的效果，使音乐既押韵又和谐。它的每一首歌都在嗓音和尖叫之前运用了一小组不断互相撞击的单音，这是它惟一表现出逻辑的地方。
“地下丝绒”的音乐与大多数60年代的声音不同，在这种音乐中，我们发现不到任何逃避的东西。它是一种不容置疑的表达，丝毫都不逃避。这也是它对70年代流行音乐批评敏感性的发展产生如此深厚影响的原因。这里的敏感性指的是对形式政治的敏感性。“地下丝绒”仍然代表着音乐政治应参与斗争的思想，这斗争首先要创造意义，要阐释流行音乐的能指不断变化中那些仍然保持不变的事物。那时。它的第一张慢转唱片像“胡椒中士”一样提出了流行音乐在哪些方面可以有所作力的新看法，但在甲壳虫的音乐里传达出来的信息是一切都是可能的，而在“地下丝绒’”那里则成了一切都是不确定船。
用如此悲观的态度来重新思考60年代是矛盾的，但在回顾中，我发现了最关键的问题，就是摇滚革命远非易事，它宣告了一个没有斗争的乌托邦。现实中一切那是不确定的，包括爱、性、欢乐和权力，人们不断进行着从中重新获取信心的尝试。当流行音乐的政治真正卷入（那时就卷入过，这是我们在回忆中必须记住的）日常生活和这种寻常的尝试的时候，便激起了混乱和无序。
（张振成译）
------------------
中国地理风水培训中心 邵伟华 顾问
无论是在英国还是在美国，60年代的名声都不好。它是保守党列在仇敌名单上的主要靶子。对于玛格丽特·撒切尔及其同事而言，60年代是最糟糕的时期。这不只是一个党的政治观点，1964－1970年在英国执政的工党政府就宣称，60年代是造成动荡的原因，更是广泛动荡产生的结果。英国60年代的病症表现在文化方面；从人们对于极端自由主义的膜拜中可以清楚地看到这一点。公众放任不顾，个人则自我放纵，极端自由主义者陶醉于不要为任何后果负责的快感之中。事实上，从保守党的角度来看，后果是让人震惊的。社会的安定（老人与家庭，教堂与等级，文化与国家的权威）渐渐受到破坏，英国社会民主最终沦为一个软弱无力的、空想社会改良的、福利的国家（就像药片一样），被用来避免任何道德阐释的制度，模糊商业活动中规则所起的作用。
这种对于60年代进行的抨击有一个葛兰西式的怪圈。像社会主义思想家们一样，保守党的思想家们清楚地意识到思想、文化、常识在政治方面的重要性，而且他们对知识分子也给予了同样的关注。他们用一系列知识分子的背叛行为来说明极端自由主义的危害和后果。这些知识分子中处于中心的是教师、律师、牧师、艺术家、批评家、政治家、学者。他们纷纷来赶这场流行文化的时髦，陷入即时而起的激情之中，对年轻人则作出献媚的举动。这是一种实实在在的代际关系的倒置，这种关系标志着英国人纪律和进取精神的长期缺乏。尽管也赚取国外的收入，但披头士们以他们的轻浮以及活泼乐观的声音掩盖了民族意志缺失的真相，从而成为民族英雄。
今天阅读着这些议论，人们心中会涌起一种怀旧的感觉，保守党所说的事件正好是我认为当时会发生也应该发生的事情。但是，有点讽刺的是，这种对60年代回顾式的纪念应该来自右派，而以现在左派的观点来看，反传统文化的理论似乎像是狂热的理想主义，革命青年运动的理论只是政治上的一个浪漫的姿态。但是，怀旧只对感情起作用，对争论毫无影响，而我突然记起的是与音乐有关的情感，是能够产生所有这类后果的唱片、声音、歌曲和旋律。
不妨以60年代的一个重要象征、披头士的唱片“胡椒中士”为例。我们现在能够弄到的不过是一套装有褪色的流行艺术封套内的流行歌曲的唱片而已，但在当时，唱片是一件大事，是经过最精心设计的一件大事。事实上，大众还不知道有这种东西。制作人乔治·马丁说，它是“一个分水岭，从此改变了只能把娱乐的声音制作成为效果艺术（如音乐、雕塑）才能流传下去的状态”。肯·泰南写道：这是“西方文明史上一个具有决定性意义的时刻”。孤独之心俱乐部乐队代表了一个新的青年运动——既不分阶级也不分年龄的运动。流行音乐有一个新的目的，那就是从快感中产生一种乐观主义的政治，把被动的消费转变为一种主动的文化。这样的野心产生于作为超级明星的披头士。他们不仅是技巧境熟的流行音乐家，而且还是技艺高超的大众艺术家，他们自觉地精心设计着演出的效果。“胡椒中士”决不只是另一种慢转唱片。在1967年街头的声音中，他们创造着自己的风格，披头士赋予这些声音一种形式，一种美学的形式。他们把乐观主义态度具体地体现出来，同时也给了歌迷们藉以判断价值的东西。披头士不是一种文化运动的领导者，而只是这一文化运动的象征。他们和其他人一样能够敏感地成为时尚的追随者。他们的重要性在于利用他们公众人物的身份将英国刚刚诞生的嬉皮士思想合理化。
“胡椒中士”不是第一支摇滚慢转唱片（鲍勃·迪伦于1965年制作了第一张摇滚慢转唱片），但它最清楚地标志着流行歌曲向摇滚的转变，在这一转变中，流行音乐获得了阐释。其最重要的地方是“进步”性。从朴素的摇滚歌手和流行小调的作者到精妙的作曲家和敏锐的词作家，披头士的生涯就是这种进步的很好例证。显然，《生命中的一天》比《她爱上了你》有着更多的意味，考虑的不止是少年歌迷感兴趣的问题。换句话说，无论在形式上、内容上还是在影响上，摇滚乐都是比流行歌曲更富雄心的音乐。摇滚的倡导者（例如在《滚石》杂志上）写出了唱片在政治和诗学方面的意义；摇滚音乐既代表了一种颠覆性的社会群体（把反传统的青年的声音公众化），也实现了复杂的个人梦想和情感。摇滚不仅能够打动听众，使其投入，而且还是一种马上就可以体验的刺激。
这种意识形态最终成为销售修辞的一个绝好来源，沉溺于摇滚意味着要购买大量唱片，不断发展的摇滚信仰在驱使人们购买新唱片方面甚至比大众对趋势和时尚的关注更可靠些。但是当时我对摇滚并不怎么亲近。那时（1967，1968），很明显，摇滚在政治上也具有“进步性”。摇滚的情感是美学设想和社会设想的结合，通常表现人们的趣味，但却受到来自大众文化的尖锐的批评，主要是含蓄地（有时公开地——通过马尔库塞）来自于法兰克福学派的立场。关于摇滚的争论集中表现在商业的利诱，文化向商品转化，音乐向有组织的政治斗争和抗议转化等问题上。摇滚的艺术宣言同其政治宣言是不可分割的，连最没有思想的乐队向观众提供的也不只是娱乐。
这是一段短暂的光阴（从伍德斯托克音乐节到阿尔诺蒙特音乐节？）。到60年代末，我回忆起英国左派想当然地认为摇滚本身没有意识到自己反传统文化的特点（虽然最直接宣泄情绪的政治唱片仍在涌现）。在英国，或快或慢，显然有一种从地下组织向托派，从年龄向阶级政治的转变。性、毒品和摇滚乐被当作中产阶级的、男性的嗜好摒弃了，少数评论家一方面不再怀疑把摇滚纳入休闲生活的重要性，另一方面也不再对摇滚观众的分化抱有什么疑问。总之，摇滚宣称自己不同于流行音乐，摆脱了大众文化的逻辑，这些宣言最后都成了毫无根据的东西。摇滚不可避免地要把自己纳入商品生产的过程之中：摇滚社会只不过是一个易于控制的消费者群体而已。
这一结论——传统的左派是这样对你说的——削弱了马克思主义者对摇滚（特别是60年代的摇滚）的分析。例如，它重新强调已有些过时了的法兰克福学派的观点。当时，作为一种对被动消费观念的挑战，被人们体验着的音乐，现在又被拿来确证他们自己，一些在对其他文化形式讨论中失去信誉的概念（真实、现实主义），仍然在摇滚乐和流行音乐的讨论中占据中心位置。因此在1976一1977年间，英国左派对朋克带来的崭新的音乐有了兴趣。朋克被解释为企图抓住唱片生产的一种尝试，是阶级利益在普通人心中的反映。就在朋克被选定的时候，就在其观众走向分裂的时候，英国左派又对它失去了兴趣。所以流行音乐仍然被阐释为逃避主义—一这一描述好像预言了进一步关注的需要——正如在60年代一样。那时音乐方面发生的一切在今天大众文化的批评中似乎根本算不上什么。
之所以如此，是因为摇滚音乐家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎样，它根据的都是马克思主义对大众文化的叙述）取的是其表面的价值（例如进步的思想），因而其失败也就容易暴露。人们不曾考虑的是该宣言是否认识到最初流行音乐的政治，而这意味着对大众60年代的记忆的一种独特的否定。兴奋，改革的意义和目的，解放的体验在感情上的加强，这些都被作为不真实而摒弃了，因为接着发生的事情——正像60年代我们服用毒品的那种真正混乱的思想效果一样，被我们笼统地提到毒品“必然”的罪恶后果掩盖了。于是摇滚的失败也成为同样必然的事情——这使我们有可能来解释为什么我们一开始会全都受骗。因为现代历史的、神话的和记忆的在意识形态领域内的角色，现在这尤其是一个问题。抨击60年代的撒切尔主义为重构英国人的常识凭添了一种尝试，左派温和的反应也因此逐渐被摧毁。为什么社会主义者和女权主义者时刻提防着极端自由主义，不愿纪念肥年代，也许存在着很多原因，但是不去表现积极的内容就是放弃必要的争论，拒绝60年代还在持续的影响。嬉皮士的思想、嬉皮士的音乐也许受到了破坏，但是它在青年人中，在休闲文化中存在了下来，在我们从工作岗位的斗争向失业线上的挣扎的转变中，其重要性还有所加强。拉斯塔法80年代的爵士乐演奏最接近60年代“感恩而死”乐队的音乐会。
我对60年代的批评是：他们给我们留下了一笔良好的音乐遗产，但同时也留下了很坏的理论传统——我不怀疑摇滚的成就，但却不相信它的宣言。问题不是摇滚没有破坏流行音乐的形式，而是它的思想家根本误解了那种形式的意义。至于摇滚思想家，我指的不是摇滚批评家们，而是传播摇滚常识的人们，音乐家、新闻工作者、推广单位、流行音乐节目主持人、唱片制作人，他们把销售阈过程带入文化过程，提供制作人和消费者解释他们选择都使用的方式。摇滚批评不仅是关于音乐的批评，更发展为一种意识形态的批评。实际上，的年代末美国和英国最敏锐的思想家似乎站在摇滚文化的边缘，他们的立场无视通常的摇滚话语，拒绝接受流行音乐和摇滚音乐之间的在发。
在1976－1977年关于我已提到的朋克问题的争论中，这一点变得更加清楚了。批评家明确欢迎朋克音乐，因为它蔑视摇滚音乐的情感、“摇滚”事实上是朋克音乐的敌人，比资本主义这个敌人还要分明些。常被抨击的“老家伙”在唱片公司、无线电台和音乐报刊里工作。70年代末，“摇滚人”是骂人常用的词，是拒绝唱片和表演者的一种简短的方式。“摇滚人”不仅指一种声音（以吉他为主的“进步”布鲁斯是基本的参照点），而且还是一种态度，把流行音乐当作一种真诚的符号，一种社团的标志，一种文化反抗的形式。虽然从后朋克的观点来看，任何表现性、集体性或反商业的音乐宣言都显然是错误的，但反应不是要拒绝音乐，而是要拒绝这种宣言。那些以呈现“真实”表演的音乐家正在回避波普政治的有趣话题——音乐和意义、歌手和听众人为地结合在一起的方式。正是波普的人为性使它成为一个矛盾的场所。问题不是文化与商品的对立，而是商业文化的矛盾。
从这一观点出发，60年代从事摇滚音乐的人们看起来有着非同一般的纯真。我在记忆中仍然相信“自然”（是否广泛地应用于音乐、性和欲望），它与正在出名的后朋克的设想形成情感的对照；后朋克的设想认为，一切事物都是建构的（也是可以解构的），欲望也是如此，而且音乐中只有被阐释的快感，舍此再无其他。现在流行音乐似乎必须是即时的（而不能是延时的），只能表现自身（不是青年，不是阶级，也非亚文化），而这必须是关于它如何产生效果的任何讨论的起点。这无疑是对60年代的重新观照。例如，“胡椒中士”给了我快感，并不是因为他是第一个嬉皮士艺术作品，而是因为它是现代派的最后胜利。它是时髦的伦敦音乐，一种购物的风格，消费的声音（男人时装店，锡塔琴的回响和周六下午的购物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中强烈的模糊音）。
我现在意识到所有我喜欢的60年代的歌曲都是现代派的歌曲——演出像艰苦的工作，工作也确实艰苦——如金克斯、小面孔和硬石等乐队的那些活泼躁动的歌曲。后朋克流行音乐的情感之根在于这些讽刺的遥远的唱片，在于他们把形式作为内容来使用。这游戏是把波普的规则应用于任何课题——既挖掘灾难，也显示爱和混乱。关于流行歌的流行歌——理论家已经出现（大卫·波文开始了他未来作为流行歌星的事业，布莱恩·费利正在与理查德·汉密尔顿一起研究波普艺术）。
英国60年代最好的流行乐队是“谁人乐队”，因为皮特·唐申德是最聪明的理论家。《谁出卖了》（The Who Sell Out）（注意这个名称）是较快有趣的唱片，比“胡椒中士”的观念更尖锐，对流行音乐应该如何制作有着更清晰的意识，唐申德的歌曲就是关于作为商品的音乐的。这一乐队同一个真正的电台（非法的伦敦电台）保持着联系，吸收他们的广告短诗，也写他们自己的广告——但是，问题在于真正的歌可能完全和广告一样，“欢迎到我的生活中来，笃笃笃！”《谁出卖了》是一支流行音乐艺术的慢转唱片，是乐队的一种嘲讽的表达方式，乐队通过这种方式吸引人们注意到其本身也是一种产品这一事实，但这种方式又否认了这一点。通过提供自己的商业背景，“谁人乐队”与其保持了距离。但是，唐申德认为少年的团结和激情正来自这种商业的表现。就他来看，《谁出卖了》的真正反讽是少年的反叛已经赢得胜利。现代派的一代尚未变老，但他们已经占据了流行乐坛（因而有了伦敦电台），随着流行音乐控制了人们的生活，关于快感定义的争论就转变了立场：现代派成为主流，风格派成为嬉皮士，波普派就转变成梦幻效果。
梦幻般的流行音乐也像现代派那样关心如何让演出效果更加帅气。但从速度到粗犷，尖刻的转变意味着一种美学的转变。快感变得更轻松，感官的空间比情感的直接性更为重要，舞台动作不再是摩登少年对自己躯体的强烈关注，而是更加抽象地沉浸于声音之中。梦幻基本上是精英主义者的梦幻，梦幻般流行音乐的快感在于它能吸引每个人加入到精英的行列。音乐是友好的，它的神秘依然是由各种方法再加上简单的节拍形成。
像所有波普运动一样，流行音乐中也存有一种张力。一方面是对民主的推动，让每一个人都愉悦地尝试；另一方面又追求独特性，表现的是一种个性的差异。和以前的运动比起来，流行音乐在音乐语言方面，在暗示和表达思想的符号方面，在对自己的宣传方面都获得了长足的发展。这样的表达方式，嬉皮士语言中那绝对的影响力，使流行音乐的崇拜者走向坚定的反传统文化的立场，而反传统文化就意味着艺术的自觉，这种自觉不是赚取金钱的自觉，而是追求艺术创造性方面的自觉。嬉皮士音乐家开始广泛地仿效浪漫主义时期的艺术家，如作家、画家、诗人；即使是在他们宣称自己高于听众的时候，他们也假定听众在文化方面受过良好的教育。吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和克里姆（Cream，起这样的名字是为了强调他们的精英地位）这样的音乐家会进行长时间的即兴演出，用复杂的和声和开放的旋律展示他们的技艺，这是在三分钟的流行歌曲中做梦也无法听到的。流行歌星开始从娱乐圈转向了文化界，放荡不羁的文化人控制了流行音乐，把它作为另一种自我表现的手段。
流行音乐家作为艺术家的这个自我定义，标志着流行音乐在思想上向摇滚乐的转变。出现分歧的问题是音乐制作的目的，是取悦于所有听众还是取悦于一部分人，具有反讽意味的是，当音乐家政治地（因为主动地、严肃地）表现自己的时候，他们不再像以前那样只是执着于流行音乐是否有感染力的政治问题，如快感的问题，逃避的问题和平庸的问题。
同样一种态度的转变也表现在美国流行音乐的历史重心的问题上。美国摩党派流行音乐的基地是洛杉矶。60年代中期的洛杉矶就好像是英国伦敦的翻版一样——在它的精品店和俱乐部里，在广播和唱片方面，摆的、卖的都是最新的英国风格。洛杉矶60年代最畅销的唱片是巴福娄·斯普林菲尔德（Buffalo SPringfield）乐队的《不论真假》（For What It’s Worth），它与其说是对日落大道上青年被警察镇压的抗议，不如说是对他们为风格而战的纪念。
巴福娄：斯普林菲尔德的词作者和歌手斯第尔丝（Sieve Stills）和尼尔·扬（Nel Young）是以流行歌手开始他们的音乐生涯的，他们转入流行音乐是甲壳虫乐队对美国音乐最重要的影响例证之一（自从鲍勃·迪伦以来）：成千上万的梦幻破灭了的摇滚迷们在50年代末就放弃了少年音乐，开始关注成年人的流行歌曲，此时被英国的声音征服，相信摇滚乐仍然是一种激动人心的形式，美国甲壳虫迷们甚至还提出，正是这种对大众广泛的吸引力使摇滚乐成为一种迫切需要的、密切相关的政治媒体。正如鲍勃·迪伦不久发现的，没有什么音乐比无线电台一首最受欢迎的流行歌曲更有魅力。到了1967年，美国的城镇又一次到处都是未来的流行歌星，少年车库乐队和朋克乐队，他们用自己的版本演绎着后甲壳虫乐队、伯德乐队、后亚德伯德乐队那梦幻般的流行音乐——模糊的声音，电子十二弦琴，尖声的喊唱。
问题是，与此同时，在校园里，在俱乐部里，抗议的歌星和诗人正以与波普根本没有联系的方式使用着新摇滚的声音。大众对摇滚的使用越来越意味着采纳波普的形式，却拒绝波普的语境；而在美国，从波普到摇滚的转变则意味着放荡不羁的文化人的胜利。美国关于摇滚的争论主要来自旧金山那种自觉地反波普、反商业化的社区。我记得正在出售的关于旧金山的歌曲（如斯科特·麦肯齐的《旧金山》，“花工乐队”的《让我们到旧金山去》，艾里克·伯顿的《旧金山的夜晚》。它们像它是和阳光、鲜花一样的自然的产物，但又是方便得到的，就像所有的波普一样，打动年轻人的心弦。我第一次听音乐会是“感恩而死”乐队在伯克利的演出，演出一结束我就难时离场了，我感到非常震惊，就我摩登少年对流行音乐的趣味而言，这次演出看上去和听上去都是那么邋遢。旧金山社会的基础不是流行音乐，而是艺术。旧金山的音乐没有波普的形式，而是像布鲁斯、民乐和爵士乐这样的非波普艺术形式，都是针对那些非波普的问题而发的。旧金山的声音是垮掉的一代的声音。
垮掉的一代对后甲壳虫的发现，是因为他们按照摇滚的节拍比跟着当代爵士乐那种知识化的声音更容易朗读诗歌。如果英国的姐皮土运动有时给人的感觉像是经历了更富足更矫饰的青年时期之后，50年代少年们的自我发现又回来了，那么美国的嬉皮士运动我感觉就像是垮掉的一代的幻想在经历了更富足更少负罪感的青年时代之后的再一次回归。从对抗传统文化方面看，旧金山的声音中最为重要的是它的形式而不是它的内容（意义松散的抒情诗配合着意义松散的音乐）。旧金山乐队的音乐满足了尖酸刻薄的听众们的需要。它是散乱的、响闹的、复杂的和粗野的；它使用的是简单的旋律和节奏，但是经过电子混音，使声音听上去更加复杂。旧金山乐队似乎总是在残酷地下决心要让他们的听众精疲力竭；我们的目的是在朦朦胧胧中跟着一个主题，一个旋律，一个声音。
这是一种有着新型听众的新型流行音乐，反映出大众休闲的一种新型结构。嫁皮士的思想本身就强调了音乐放荡不羁的生活方式和美国流行音乐通常商业行为的独立性，但是，从旧金山音乐中出现的最为明显的事物就是一种新的商业化风格，结果使旧金山湾区最有影响的人物不再是音乐家，而是企业家。汤姆·唐纳休（TomDonahue）是发起成立摇滚音乐台的电台主持人，比尔·格雷厄姆（Bill Graham）是推广商，他制定了露天摇滚音乐会的规则，詹·维纳（Jam Wenner）是“滚石”的发起人。此前，最有影响的摇滚音乐会的主办者都是圈外人土，他们利用明星进行投机赚钱，就像克劳乃尔·派克（Colonel Parker）利用艾尔维斯·普莱斯利（ElvisPresley）那样。旧金山的组织者正好相反，他们是从新型的听众中出现的，因而就以“摇滚圈”来掩饰摇滚市场内的剥削现象。这一事实在政治上的意义不是摇滚被收买了，而是这种收买的关系被掩盖了。流行音乐的商业化已经很明显，流行音乐迷们永远都没法忘记自己消费者的身份。与之相反的是，摇滚迷们能够把购买唱片当成一种团结的行为。
这种思想最终的表达是摇滚节。与传统的小型流行音乐演出不同，摇滚节并不为乐迷们把一切都端出来，而是在演出时间、演出规模、演出背景，及其对民乐传统的借鉴等方面，力图以物质的方式提供音乐以象征表达的共同性的经验。这给明星们带来了新的负担：他们必须让自己的名字直接为观众所知晓。由于在运用情感抓住观众方面的能力，詹尼斯·乔普林（Jams JOplin）可能是我见到的最杰出的表演者。台上的演出给人的感觉是她很相信我们，一点也不压抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱点是很明显的）。总之，摇滚表演开始意味着既不是取悦观众（流行音乐的风格），也不是再现自己（民乐的风格），而是粗野地展示欲望和感情，像是对着自己的恋人和朋友一样。另一位伟大的音乐节的表演者是吉米·亨德里克斯，他的吸引力在于他在演出中显然无拘无束地对快乐的追求，这种追求是我们都能够看得到并与他一起分享的。
乔普林和亨德里克斯为摇滚演出确定了细致的标准，满足观众对感情的需要，以保证他们有一种置身真正的事件中的感觉。他们提出的问题对摇滚是非常重要的：如何保证夜复一夜、场复一场的演出在情感上的效果（答案是技术音响和逐渐调动起来的一整套摇滚乐表现情感的符号）；如何把公众生活和个人生活联系起来，因为摇滚的观众不希望二者之间存在分别（答案是忘掉观众，否认有这么一种独立的公众角色存在——音乐家很快发现只是进行愉悦自己的表演，他们就可以赚到很多钱）。
这种以自我为中心的感受，在受到鲍勃·迪伦激励的歌手和词曲作者身上是最为明显的。过去，总是有歌手在写自己的歌，但是从来没有哪一个被认为是与众不同的流行音乐制作人。举个例子，保罗·安卡的《戴安娜》中，除了那些泛泛的任何人都可以用的（这是流行音乐的关键）陈词滥调之外，从未被认为表现了他自己的经历。迪伦和他的继承者们带入流行乐坛的是真实的观念。民间歌手总是被拿来与流行歌手对照，这是因为他们写和唱的都是真实的世界——真实的政治世界，个人情感的真实世界。双手和词曲作者给摇滚带来的是现实主义的传统。结果是立竿见影的。歌手和词曲作者那自白的方式，他们所假定的透明所带来的魅力给摇滚带来了一种道德主义——伪造情感（这一点是后朋克的思想，是流行音乐演出中的快感和全部关键所在）在美学上成为一种犯罪，对音乐家判断是他们的开放性、诚实性和敏感性，就是说，音乐家是被当作真实的可知的人来判断的。问题再一次不在于演出者通过成为明星而卖出了摇滚演出，而在于他们就像不是明星一样地表现了自己。这样就避开了一个重要的流行音乐的问题。
在流行意味着什么的争论中，在对待乐迷的态度上，流行音乐同样在逃避着责任。最明显的例子是道尔斯兄弟，他们是反传统文化的浪漫主义的个人主义最为激进的代表。吉姆·莫里森（Jim Morrison）作为一个诗人的自我形象不仅指他的抒情诗，而且还指他的个性，以及他对自己音乐理解的执着。他抓住了衰落时期的浪漫主义理想，那是莫里森在摇滚演出中的体验而与听众的体验无关。莫里森自我陶醉的音乐形式确实让人必须接受，但是，作为感觉的一种来源，摇滚的听众对他来说越来越不重要。最后，他为摇滚乐留下的是一种蔑视的风格，这是老一代放荡不羁的观点在加利福尼亚的闲饭，认为无论招致多少普通人的厌倦，一个艺术家的痛苦都是值得的。
正是莫里森的以自我为中心使他成为60年代的一个代表人物（现在仍然是英国青年摇滚歌手的榜样）。他宣称，正是通过自我陶醉的过程，通过对卓越和极端的追求，摇滚成为一种艺术的形式。道尔斯的音乐实际上相当平庸（这也是它有时会很有效果的原因），我认为，比起他们的矫揉造作来，这种平庸仍然是60年代的一个较为有趣的方面（虽然在莫里森继续被神化的时候，这种区别越来越难以分辨出来——作为一种文化人的矫饰，这种矫揉造作已经充斥了流行音乐的行列。
就意识形态而言，60年代仍然是一个音乐具有伟大意义的时期，但在当时，它只是一系列不大起眼的小事件而已。那时，摇滚当然对我的生活非常重要，但只是对我的个人生活而不是对我的公众生活。摇滚没有使我走上政治，而是使我的政治成为背景音乐，成为一个把愤怒、希望和欢乐的声音表达出来的长期的渠道——摇滚社会是一个情感的社会。音乐以它的公开性、模糊性对60年代产生影响。一些乐手（如道尔斯兄弟、吉米·亨德里克斯、滚石乐队等）很可能同时成为反战组织和越南美国士兵团结和热情的来源。流行音乐的政治在于人们如何对待它，如何运用它来抓住一个时代，阐释一个时代，如何在官方的知识背景中择取意义。如果流行音乐为了公众的目的而发出了个人的抱怨，它也应该为了个人的目的提供公众的话语。其效果取决于它通过各种不同情景进行回应的能力。摇滚理论家们完全弄错了二者之间的相互作用，宣称音乐是一个重要的公众现象，对音乐家自我地位的认识产生误导。约翰·列农（JOhnLennon）就是最明显的例子。摇滚乐变成了一种官方的文化，失去了它的神秘的一面；那些本来应该表达短暂的颠覆情绪的歌也太正统，以至于谁都不想唱它。流行歌曲可以探讨的政治问题——把个人生活当成公共结构的那些方式——也因摇滚“运动”的梦幻被扔在了一边。
影响我的60年代的那些歌之所以有效，不是因为它们的“真实性”，而是因为它们的好玩（轻松）。正是司各特·麦肯齐（Sco材McKenzie）的《旧金山》里的那种十足的傻劲，才让嬉皮士的生活看起来如此富有吸引力。这些歌曲想当然地认为它们并不需要比进步的摇滚乐更精确地记录属于助年代的社会氛围、改革的思想和可能。助年代的音乐让我发笑，它暗含着某种无所谓的意思——费尔·斯拜克特和沙滩男孩（Beach Boys）的肥皂剧，鲍勃·迪伦转入可以表达一种新的声音的摇滚，滚石乐队的《乞丐的盛宴》中来自政治外围人士的讽刺的评论。即使汽车城音乐不大符合60年代音乐的范畴，但其思想和灵魂是以60年代英国音乐实践为核心的。灵魂的音乐对我来说比任何其他东西都重要，因为通过它，我理解了我的欲望和幻想。陷入爱情并不一定就得伴有奥第斯·雷丁（Ons Redding）的《我的姑娘》，但是却由它给出了很好的阐释。
我这里描述的是现在与60年代一样多的流行音乐的意义和运用。使60年代与众不同的不是这种音乐运用变化了，而是这种流行音乐的意义正处于宣称与摇滚完全不同的个人风格的艺术家，放荡不羁的艺术家、民歌手，以及嬉皮士们闪电般的进攻之中。我并不真的相信他们，但毫无疑问，他们的活动提高了音乐的重要性。认为这与进步有关是一种误导。流行音乐是一种进步的形式，但是说摇滚无论如何都高于流行音乐，它能做到流行音乐做不到的事情，这样就掩盖了摇滚也是一种表达片刻个人愉悦的音乐方式的事实。
这并不是说音乐有固定的意义和价值，像所有大众传媒一样，其效果取决于它的社会语境。音乐是一种如此有力的板机，能够马上勾起情感的记忆。怀旧也许是较为广泛地使用奇怪记忆的地方。音乐记忆的政治——努力去决定音乐那时意味着什么，现在为什么重要———由于它的双重背景而变得复杂起来。演奏“胡椒中士”就是既要把它作为现在的音乐（在集体摇滚和后朋克流行音乐的背景下）来听，也要把它作为那时的音乐来听（记忆，我的事情中美好的部分，1967年夏天的音乐）。那时，我们正处于转变之中，“胡椒中士”似乎表达了更欢快的感觉。而现在（70年代以后，住压抑，右派发起新的进攻）我不禁要认为那次转变为那个时代划了一个句号。我一直在听的60年代的唱片是《地下丝绒和尼可》，在当时我甚至都想不起要听。
旧金山思想家拉尔夫·格利森在听了“地下丝绒”（Velvet Underground）乐队在旧金山的一次演出之后曾经写道；“安迪·沃霍尔的‘不可缺少的信用卡’不过是对旅游节所有搭便车的旅游作了一个不怎么样的浓缩。”而沃霍尔反驳说，他不关心如何鼓舞和代表一个社会，只想鼓动群众起来看一看发生的事情。他被“地下丝绒”所吸引是因为他们制造出了让人如此难以忍受的噪音。对他来说，他们不是一个摇滚组合，而是一种对摇滚组合的评价，奇迹是，不管怎样他们的音乐是杰出的。娄·里德（Lou Reed）的歌唱出了放荡的文化青年生活中黑暗的一面——病魔、金钱和毒品，嫉妒、痛苦和性。约翰·凯勒（John Cafe）用文本的重复表达一种先锋派的压抑，对轻微的不和谐的单调产生撞击。“地下丝绒”乐队运用了噪音和尖叫，声音是沙哑的，响亮的，不那么欢快的，其音乐不是从旋律、联唱和合唱产生出来，而是由即兴的、重复的乐段组成，这些重复产生了层叠的效果，使音乐既押韵又和谐。它的每一首歌都在嗓音和尖叫之前运用了一小组不断互相撞击的单音，这是它惟一表现出逻辑的地方。
“地下丝绒”的音乐与大多数60年代的声音不同，在这种音乐中，我们发现不到任何逃避的东西。它是一种不容置疑的表达，丝毫都不逃避。这也是它对70年代流行音乐批评敏感性的发展产生如此深厚影响的原因。这里的敏感性指的是对形式政治的敏感性。“地下丝绒”仍然代表着音乐政治应参与斗争的思想，这斗争首先要创造意义，要阐释流行音乐的能指不断变化中那些仍然保持不变的事物。那时。它的第一张慢转唱片像“胡椒中士”一样提出了流行音乐在哪些方面可以有所作力的新看法，但在甲壳虫的音乐里传达出来的信息是一切都是可能的，而在“地下丝绒’”那里则成了一切都是不确定船。
用如此悲观的态度来重新思考60年代是矛盾的，但在回顾中，我发现了最关键的问题，就是摇滚革命远非易事，它宣告了一个没有斗争的乌托邦。现实中一切那是不确定的，包括爱、性、欢乐和权力，人们不断进行着从中重新获取信心的尝试。当流行音乐的政治真正卷入（那时就卷入过，这是我们在回忆中必须记住的）日常生活和这种寻常的尝试的时候，便激起了混乱和无序。
（张振成译）
------------------
中国地理风水培训中心 邵伟华 顾问